[…] Prenant appui sur des instruments théoriques et méthodologiques empruntés aux sciences du langage, à la sémiologie audiovisuelle et à certains travaux de sociologie. L’auteur amorce ses recherches en proposant une méthodologie d’observation et une analyse des différents éléments d’un programme (de plateau). Par Ouertani, M.

     

 

 Introduction

Comment analyser le dispositif d’une émission de télévision?
Ce texte de Guy Lochard (2000) est un module d’enseignement, une approche didactique qui a pour objet l’analyse des programmes télévisuels « endogène » à vocation informative et explicative (des journaux télévisés aux débats) se déroulant pour l’essentiel en studio.
Prenant appui sur des instruments théoriques et méthodologiques empruntés aux sciences du langage, à la sémiologie audiovisuelle et à certains travaux de sociologie. L’auteur amorce ses recherches en proposant une méthodologie d’observation et une analyse des différents éléments d’un programme (de plateau).
Ainsi, l’objectif poursuivi par l’auteur est de chercher à de comprendre les instances de production délimitant les enjeux d’un dispositif télévisuel dans le contexte social où il est diffusé.
Pour tenter de synthétiser ce texte, nous nous referons ici à quelques textes vus dans le cours et à des lectures personnelles. Nous entamons cette réflexion en posant la question suivante :
Comment les étapes de production d’un objet médiatique (une émission) se construisent-elles au sein d’un dispositif télévisuel?
Nous tentons de relier cette question avec ce texte didactique de G. Lochard qui propose aux étudiants d’entamer une grille d’observation basée sur :
1) une présentation générale d’une émission (histoire, audience, production, etc.). Et une grille d’analyse afférente;
2) une analyse de son orientation thématique;
3) une analyse de sa structuration;
4) une analyse de sa mise en scène verbale et de sa mise en scène visuelle.

En accord avec ces étapes, l’objectif est donc de rendre compte qu’un cadre sociosémiotique pourrait aider à interpréter les effets de sens et les enjeux d’un objet médiatique à la suite d’une appréhension globale des grandes régularités d’une émission de télévision.

Hypothèses interprétatives
– Saisir les effets de sens possibles de ces productions télévisuelles;
– Examiner les divers effets et enjeux culturels, sociaux ou sociopolitiques dans leurs contextes de diffusion.
• Qu’est-ce qu’un dispositif?
« Étymologiquement un dispositif militaire (ou policier) est adopté pour faire face à une situation que l’on cherche à maîtriser, mais qui comporte toujours une part d’inconnu » (Lochard, G., 2000).
• Qu’est-ce qu’un dispositif télévisuel?
Dans un ouvrage intitulé la télévision. Une machine à communiquer, les auteurs : John Corner, Daniel Dayn, Alain Flaguel, Gérard Leblanc, Guy Lochard, Dominique Mehl, Jean Mouchon, Jean-Louis Weissberg, Dominique Wolton, proposent une définition commune du terme dispositif (télévisuel).
Dispositif : ce terme a été, pour la télévision, proposé et défini pour la première fois par Pierre Shaffer. Il s’est propagé ensuite dans le vocabulaire scientifique, mais aussi professionnel pour désigner à la fois les contraintes sociotechniques propres à un média (dispositif télévisuel/cinématographique), les éléments stratégiques retenus pour la production d’un programme (le dispositif de l’émission x) et enfin certains moyens spécifiques mis en œuvre pour sa réalisation (par exemple, le dispositif scénographique) (Wolton, Dacheux, Lochard, 2009 : p. 162).

Considérations de départ selon G. Lochard : Le dispositif
Une émission de télévision est la concrétisation d’un projet communicationnel mis en œuvre par une instance de production se construisant sous la forme d’un sujet d’énonciation télévisuelle à l’intention d’une cible prédéfinie (le destinataire imaginé) qu’il importe de distinguer de l’instance de réception, autrement dit, le public effectif. (Lochard et Soulages, 1999, p.84-86.).

Le dispositif une nécessité théorique
L’auteur se livre à une analyse de la genèse de ce concept au cinéma et à la télévision. Il précise les transformations sémantiques qu’il a connues. Il opte finalement pour une définition théorique de ce terme dont il souligne la productivité pour les études de programmes télévisuels. « Que ce projet de sens prend forme à travers un dispositif propre à l’émission qui donne cohérence et cohésion à celle-ci ».
Dans le but de mieux apprivoiser ce terme, Lochard cite la description du dispositif de Lacan dans un article de vulgarisation décrivant le dispositif comme une succession de filtres disposés entre le téléspectateur et l’évènement, une série d’instances d’énonciation ayant chacune leur fonction propre (Lacan, 1981).
L’auteur relie sa définition du dispositif à cette « tradition d’emploi », considéré comme « l’ensemble agencé des paramètres de médiation qui sont réunis et mobilisés par une instance de production pour réaliser le projet communicationnel sous-tendant une émission ». (Lochard, G., 2006)
Par quels mécanismes et procédés le cadre énonciatif d’un dispositif télévisuel se constitue-t-il?
Selon G. Lochard, le dispositif télévisuel d’une émission se constitue et se forme par le biais de deux instances.
a) Une instance de production;
b) Une instance de réalisation.
La production de sens s’établit par le biais de l’incorporation de deux instances (de production et de réalisation) dans le dispositif télévisuel d’une émission.
Instance de production :
– Orientation thématique;
– Structure;
– Le cadre situationnel.
Instance de réalisation : La mise en scène
a) Mise en scène verbale;
b) Mise en scène visuelle.
Ces deux instances relèvent de la dimension stratégique d’une émission de télévision. Dans le « cadre de la réception », une émission risque de ne pas se conformer à ces instances (de production et de réalisation).
« Une émission reste, malgré tout, toujours ouverte du fait des conditions de réalisation le plus souvent en direct et de l’intervention d’acteurs non professionnels dont les comportements, même encadrés, ne sont pas toujours prévisibles » (Lochard G, 2000 : p.9).

                                                         Première partie

Instance de production
– Orientation thématique;
– Structure et cadre situationnel.
Comment détermine-t-on l’orientation thématique d’un programme choisi?
Pour déterminer l’orientation thématique d’une grille de programmes, Lochard propose une méthodologie d’observation qui s’appuie sur une :
¥ périodicité régulière;
¥ prédominance de séquences de plateau.
⇒ L’objectif, dans ce cas, serait de repérer les types de sujets et leurs modes de traitement.
Quel rôle la sociosémiotique joue-t-elle dans une orientation thématique d’un programme?
Ici, nous rappelons que le texte s’appuie sur des instruments théoriques et méthodologiques empruntés aux sciences du langage, à la sémiologie audiovisuelle et à la sociologie.
En nous basant sur ces éléments, on pourrait souligner comment les formes récurrentes, les grandes régularités « réalisent un double travail, de mise en ordre des discours sociaux d’une réalisation d’une conception de l’actualité (…) les formes permanentes d’une mise en texte (ou une mise en scène) se définissent, à la jonction d’un rythme temporel, d’une structure visuelle et d’une rhétorique d’énonciations (Mouillaud et Tétu : 1989).
La structure et le cadre situationnel (forment l’instance de production)
Structure
– Le générique;
– L’ouverture;
– Séquences monologale/dialogale/polylogale;
– La clôture;
– Reportages et plateaux.
Le cadre situationnel :
¥ la finalité du programme;
¥ L’espace physique dans lequel il prend corps;
¥ Les formes d’échanges auxquelles il donne lieu;
¥ Les identités sociale et médiatique de ses protagonistes.
Ainsi, et dans le but de comprendre la structuration d’un programme de plateau, nous articulons ce module d’enseignement avec l’emission (Tout le monde en parle, Québec). Notre question serait la suivante
• À quelles finalités répond chacune des séquences? Quelle dynamique celles-ci introduisent-elles dans la progression de l’émission?

• Par quels mécanismes et procédés les deux instances de production et de réalisation d’une émission de plateau révèlent-elles les diverses structures et situations interactionnelles médiatiques? En quoi celles-ci se distinguent-elles des interactions sociales?
Pour tenter de trouver des indices de réponses possibles, nous nous référons, dans un premier temps, sur quelques éléments structurels d’une émission de plateau.
L’auteur évoque ici :
Les voies de retour (Lochard, G, 2000) ou le cadre participatif (Barrette P., 2012).
« L’analyste d’une émission ne devra pas non plus négliger la fonction et la symbolique des voies de retour offertes parfois au téléspectateur qui est alors présenté et construit, non pas comme un récepteur passif, mais comme un véritable téléacteur. Certaines analyses montrent qu’il ne s’agit là le plus souvent que de simulations d’interactions » (Lochard, G, 2000, p.17).
Nous évoquons, dans un second lieu, la structure et la situation interactionnelle des « protagonistes » qui sont conditionnées par l’espace médiatique dans lequel ils sont conduits à agir. « Des paramètres topologiques et proxémiques » (distances induites entre participants, interviennent en effet pour orienter leurs comportements médiatiques).
Exemple : (Voir PPT)
Image 1 – concentricité
Image 2- Diamétralité : met en présence des personnages disposés en face à face, séparés par un axe central délimitant deux zones, Exemple contemporain : Sept sur sept (TF1)
Selon Le Breton, « l’interaction n’est pas seulement verbale, elle ne consiste jamais en un seul échange de propos, elle implique également une symbolique corporelle. (…) La scène de l’interaction dessine une figuration symbolique des corps dans l’espace ».
(Le Breton, 2012 [2004]).
Un cadre situationnel peut être envisagé à deux niveaux liés :
Le contexte situationnel
« Le modèle de communication auquel se réfère l’auteur “conduit à considérer qu’un acte de communication télévisuelle s’inscrit dans un cadre situationnel qui impose aux instances de production un ensemble de contraintes auxquelles elles ne peuvent échapper, tout en leur reconnaissant une marge de liberté qui autorise le développement de stratégies spécifiques”. (Référence)
Le cadre situationnel (à son niveau interne) est caractérisé par (1) la finalité du programme; (2) l’espace physique dans lequel il prend corps; (3) Les situations d’échanges auxquelles il donne lieu et; (4) Les identités sociale et médiatique de ses protagonistes.

À un niveau interne : Le cadre situationnel est lié au “cadre immédiat”, c’est-à-dire à la situation et aux contraintes dans lesquelles le dispositif télévisuel établit son identité discursive. En effet, le cadre situationnel est lié à un contexte qui est souvent ouvert et imprévisible (le cadre externe), représenté par des “éléments visuels interven(ant) comme des indicateurs explicites des orientations thématiques du programme, du contrat de communication (Charaudeau, 1984, p.54 et 1997, p.67-98) sous-jacent et des visées plus spécifiquement poursuivies (émotionnelles, informatives, explicatives) (Lochard-Soulages, 1999, p.101).
À un niveau externe : celui de la situation télévisuelle, c’est-à-dire de la relation entre l’instance de production et l’instance de réception (le public) télévisuelles. On devra pour ce faire prendre en compte le paramètre de la chaîne de diffusion, le paramètre de l’heure de programmation, et donc celui de la composition de la cible, qui concourt à déterminer les options et les stratégies mises en œuvre.
Le présentateur de Tout le monde en parle
Guy Lepage (exemple)
Un extrait de cette émission : http://youtu.be/D2ODcOHgwAc

Le cadre situationnel dressé par et pour un programme impose un certain nombre de contraintes. Et ce tant aux professionnels qui sont à l’origine d’une émission qu’aux individus qui en sont les protagonistes. Elle leur ménage cependant une marge de manœuvre, autrement dit un espace de liberté dans lequel ils vont pouvoir développer des stratégies particulières (Lochard, G., 2000 : p.31).

 

                                                      Deuxième partie

Instance de réalisation

La mise en scène:
Certains paramètres doivent être examinés et articulés pour comprendre quelles sont les stratégies mises en œuvre par le réalisateur pour produire des effets spécifiques conformes au dispositif global de l’émission.

La mise en scène verbale :
Quels types de statuts ou formes d’identités sont-ils privilégiés?
Lesquels? Quels sont les effets du mode de gestion de la parole sur les comportements discursifs des protagonistes?

La mise en scène visuelle :
Comment les relations image-parole (synchronie, asynchronie, etc.) se conjuguent-elles?
Dans son ouvrage intitulé L’information télévisée : Mutations professionnelles et enjeux citoyens, Lochard affirme que le relevé méthodique de certains paramètres d’énonciation (mise en scène verbale et visuelle) ne trouve sa raison d’être que s’il se traduit, finalement, par une interrogation. Sur les effets de sens produits potentiellement sur le téléspectateur par cet ensemble de choix de médiation opéré par l’instance de production du programme considéré; les enjeux plus généraux du dispositif correspondant. (Lochard, 2006)
C’est dans ce sens qu’il ajoute qu’  « on doit rester à cet égard très prudent pour deux types de raisons. D’une part, parce que les effets de sens mis à jour à partir d’une analyse du dispositif d’une émission ne sont que des effets possibles non des effets produits ». (Lochard, 2005 : p.99).
Nous relions ici la bipartition de l’instance de réalisation : 1) mise en scène verbale et; 2) mise en scène visuelle, — telles qu’elles sont établies par Lochard dans ce module d’enseignement — au double point de vue du phénomène langagier et du phénomène audiovisuel de Tout le monde en parle (Barrette, P., 2012 : p.88).
La mise en scène télévisuelle se révèle, semble-t-il, comme des ‘signes d’une expressivité qui se donne à voir, à comprendre, ou qui se laisse supposer dans la mesure où elle n’est jamais tout à fait transparente à sa signification’ (Le Breton, 2012 [2004] : p. 54).

Troisième partie

Les effets et les enjeux
En quoi la sociosémiotique est-elle constitutive d’un cadre qui régit la production de sens au sein du dispositif télévisuel et jusqu’à quel point, ce dernier, est-il représentatif du contexte social?
En somme, pour tenter de répondre à cette question, nous nous referons ici sur quelques textes vus dans le séminaire et dans nos lectures personnelles. Nous proposons la définition de P. Barrette de la sociosémiotique.
« Appelons sociosémiotique un tel cadre qui travaille à comprendre le travail des médias d’une façon qui rapproche plutôt qu’elle ne sépare la réalité du monde et ses mises en scène, sans pour autant tomber dans les pièges du miroir ou du reflet ». (Barrette, 2012 : p.80).
La sociosémiotique aura eu le grand mérite de soustraire la notion de média à son évidence, de faire de l’analyse des dispositifs médiatiques autre chose qu’un simple « intermédiaire » (Ablabi et Ducard, 2009 : p.147).

Nous nous appuyons sur l’analyse socioéconomique des industries de la communication (dans notre cas, il s’agit d’une émission [de plateau] télévisuelle, « les sémioticiens insistent particulièrement sur le fait que les formes et les expressions cré[ant] un univers symbolique et signifiant ne révèle pas seulement le social, mais participe à sa construction ». Et c’est dans ce sens que Pierre Barrette, dans son article intitulé Le dispositif télévisuel de la version québécoise de Tout le monde en parle : espace déictique, identité discursive et cadre participatif, partage le même point de vue que J-P Esquenazi [2002] celui de l’importance de ne pas considérer l’élaboration des dispositifs médiatiques comme des textes à la signification enclose une fois pour toutes, mais comme des discours ouverts tout à la fois sur leurs situations d’énonciation et sur leur public institutionnel.

En d’autres termes, l’analyste doit savoir distinguer entre un cadre de présentation et un cadre de réception (Esquenazi, 2003), voire entre une instance de production et une instance de réception (Lochard, 2000). En somme, le programme comme discours n’est pas un monde social : il est une invitation à constituer les mondes sociaux imaginaires. (Esquenazi, 2003).

 

Pour citer ce document : Ouertani, Meriam. 2014. « Comment analyser le dispositif d’une émission de télévision ? de Guy Lochard. Repères méthodologiques  ». Dans Blog. En ligne sur le site www.meriamouertani.com

 

Bibliographie sélective
BARRETTE, Pierre (2012). Le dispositif télévisuel de la version québécoise de Tout le monde en parle : espace déictique, identité discursive et cadre participatif’, Revue en ligne TIC.
CHAMBAT-HOUILLON, M.-F. (2000).  Introduction à l’analyse de la télévision, [François Jost], Réseaux, vol. 18, n° 101, pp. 208-212.
DAVALLON, Jean (1993). Sociosémiotique des images, in L’esprit de société [sous la direction de Anne Decrosse].
ESQUENAZI, J.-P. (2003). Éléments de sociologie sémiotique de la télévision, Quaderni, no 50-51, pp. 89-115.
LE BRETON, David (2012 [2004]).  L’interactionnisme symbolique, Paris, PUF, pp.45 à 73. Liège : Mardaga, coll. Philosophie et langage, pp. 241-280.
LANDOWSKI, Éric [2009]. Vocabulaire des études sémiotiques et sémiologiques [sous la dir. de Driss Abladi et Dominique Ducard, Paris : Honoré Champion Éditeur, pp.75-79.
LOCHARD, G. Comment analyser le dispositif d’une émission de télévision, document html en ligne. 2000.
LOCHARD, G. (2006). L’information télévisée, mutations professionnelles et enjeux citoyens, Paris, Éditions Vuibert.
LOCHARD G. et SOULAGES J.-C. (1999). La communication télévisuelle, Paris : Armand Colin.
ODIN, R. (2011). Les espaces de communication, Grenoble : PUG, pp. 9-41.